• Культура

"Написано на коже" и спето в стиле XXI века

• 07-03-2014
• комментариев

Написано на коже - часть книги Линкольн-центра «В основном Моцарт». (Фото: Ричард Термин)

Опера «Написано на коже» - центральная часть оперы Линкольн-центра «В основном Моцарт» - с момента ее премьеры на фестивале в Экс-ан-Провансе в 2012 году, почти повсеместно признанная критиками и популярная среди зрителей, прожила очаровательную жизнь. Однако выступление во вторник, 11 августа, показало, что несомненный успех пьесы может быть обусловлен не только тем, что она делает, но и тем, что она не делает.

Одноактная опера с музыкой Джорджа Бенджамина и либретто Мартина Кримпа ловко избежала многих ловушек, которые, кажется, преследуют современные оперы. Это не экранизация романа или классической пьесы. Это не беллетризация недавнего исторического события или жизни знаменитости. Это не слишком долгий (всего 100 минут) и нереалистично амбициозный масштаб, в нем участвуют пять сольных певцов и оркестр из 60 человек. И, что наиболее важно, «Написано на коже» не является в первую очередь повествовательным произведением: тонкий сюжет существует прежде всего для создания ряда настроений. искусно изображен с помощью безобидно консервативной музыкальной идиомы Бенджамина.

История состоит в том, что основная из оперных предпосылок, как остроумно определил Джордж Бернард Шоу: «… [контр] тенор и сопрано хотят заниматься любовью, и баритон не дает им этого сделать». В Провансе 1300-х годов могущественный Защитник нанимает художника, известного как «Мальчик», для иллюстрации книги. (Эта дорогая роскошь была бы начертана на пергаменте, то есть написана на коже.) Жена Защитника Аньес влюбляется в Мальчика, и, чтобы доказать его любовь, он создает страницу, рассказывающую об их занятиях любовью. В отместку Защитник убивает Мальчика и заставляет Агнес съесть его сердце. Затем она прыгает к своей смерти.

Эти голые драматические кости были лишь смутно видны под серией тщательно продуманных рамок, которые мистер Кримп поместил вокруг истории. Персонажи плавно чередовали диалог и повествование, а действие позиционировалось как своего рода мета-перформанс, курируемый группой Ангелов, населяющих стерильные современные музейные рабочие комнаты, примыкающие к грязной хижине Защитника. Персонажа Мальчика сыграл один из Ангелов, который переоделся в средневековую одежду «за кулисами».

Если бы мы не потребовали засвидетельствовать разврат, ни один оперный театр не смог бы продолжать свою деятельность.

Таким образом, история Аньес, разыгранная для ангельской публики, казалась такой же знакомой, как и большинство оперных представлений, на самом деле, неудивительной до степени ритуальности. Частично то, что придает этой опере неоспоримую силу, - это наше постепенное осознание того, что мы, как и Ангелы, как зрители, причастны к прелюбодеянию и насилию, представленных перед нами. Если бы мы не потребовали засвидетельствовать такие развратные действия, ни один оперный театр не смог бы продолжать свою деятельность.

Музыка г-на Бенджамина была соблазнительной в своей простейшей форме. Он не прочь использовать очень простые средства для пробуждения настроения: например, когда Аньес впервые увидела Мальчика, мы услышали нежное маленькое скрипичное соло, усеченное резкими звуками на усиленной мандолине. За исключением нескольких вспышек гнева в конце пьесы, оркестр старался незаметно оставаться на заднем плане, бормоча и гудя за вокальными линиями.

И в этом заключается наиболее успешное «избегание» г-на Бенджамина: в отличие от большинства оперных композиторов с 1950-х годов, он сделал акцент там, где это и должно быть в опере, на выразительных вокальных линиях. Фактически, у каждого персонажа был особый стиль пения. Защитник зарычал на парландо, иногда почти доходившем до речи, и Мальчик вытянул изящно простые линии легато с намеком на орнамент бельканто.

Самым захватывающим было то, как пела Аньес: длинные одиночные слоги на повторяющихся нотах, разбитые на крошечные паузы, и всегда на одну-две доли позади оркестра, как будто она была так непривычна к разговору, что ей приходилось изо всех сил стараться произносить слова. . По мере того, как персонаж обретал чувство собственного достоинства, ее стаккато-фразы начали сливаться воедино и взлетать в более высокий диапазон сопрано.

На премьере в Эксе их роли повторяли бас-баритон Кристофер Пурвес, грубоватая пружинная угроза в роли Защитника, и сопрано Барбара Ханниган, чье наэлектризованное физическое присутствие и серебристое сопрано полностью сфокусировали исполнение на эмоциональном путешествии Аньес.

Режиссер Кэти Митчелл заставила этого персонажа впервые выйти на сцену с охапкой калл, переданной ей одним из ангельских «режиссеров». Этот бизнес легко мог превратиться в лагерь, напомнив Тоску или, что еще хуже, Кэтрин Хепберн в «Сценической двери». Но мисс Ханниган играла против течения, как будто сбор цветов был всего лишь еще одним рутинным делом унылой работы Аньес, не более поэтичным, чем подметание песчаного пола.

Ее блестящий голос плавно сливался с голосом контртенора Тима Мида в роли Мальчика в их сценах постепенно расцветающей любви. Пара простых фраз в идеально подобранной гармонии точно передала сладость (и краткость) их страсти.

Мистер Мид использовал то, что, по моему мнению, должно быть необходимостью, в предположении неуловимого характера Мальчика. Его голос такой чистый и ровный, что не может показаться человеческим, а его присутствие привлекательно, но вежливо скромно. Эти характеристики предполагали, что Мальчик - и Ангел, в свою очередь изображающий его - были пустыми поверхностями, на которые более человеческие персонажи могли проецировать свои желания и страхи. Действительно, в одной из сцен Защитник внезапно страстно поцеловал Мальчика, а затем они продолжили разговор, как будто ничего необычного не произошло.

Точная постановка г-жи Митчелл очень помогла дистанцироваться от центральной истории, заставляя нас рассматривать ее как художественную конструкцию. Крошечные движения Ангелов, ерзавшие над сценическим реквизитом и деталями костюмов, были превосходно откалиброваны, чтобы восприниматься как фоновый комментарий к основному действию. Даже микроуправляемое дирижирование Алана Гилберта виртуозным Камерным оркестром Малера ощущалось как нельзя лучше в этом контексте - еще один слой полировки на сложной музейной выставке.

Еще неизвестно, проложит ли «Написано на коже» новый путь для оперы в 21 веке: создатели этого произведения в настоящее время работают над более масштабной работой, премьера которой состоится в Ковент-Гардене через три года. Но само по себе это произведение умное, наводящее на размышления и уникально прекрасное, достойное дополнение к отнюдь не обширной коллекции пост-романтических оперных шедевров.