Беспорядочное "Отелло" разочаровывает в Met

  • 13-11-2020
  • комментариев

Соня Йончева в роли Дездемоны и Александр Антоненко в главной партии оперы Верди «Отелло». (Фото: Кен Ховард / Метрополитен-опера)

Премьера Метрополитен-опера в понедельник могла похвастаться всем, что вы могли бы пожелать на гала-вечере: красной ковровой дорожкой, папарацци, светскими людьми в платьях от кутюр, голливудскими дивами, такими как Хелен Миррен, Бетт Мидлер и Эллен Берстин, и даже примадонной ассолутой Метрополитена Анной Нетребко, роскошный из атласа ледяного синего цвета без бретелек, украшенный бриллиантами.

Ну практически все. Не хватало только завораживающего исполнения оперы той ночи «Отелло». Несмотря на несколько ярких моментов, новая постановка шедевра Верди 1887 года казалась плоской и пешеходной - отнюдь не праздничной.

В музыкальном плане опера была в самых надежных руках. Дирижер Янник Незе-Сеген привел столь же уверенный и отточенный отчет об этом требовательном партитуре, который звучал в Метрополитене уже более одного поколения, став одним из лучших работ маэстро Джеймса Левина и Карлоса Клейбера.

Фактически, чтение г-на Незе-Сегена, казалось, сочетало в себе лучшие элементы стилей двух старших дирижеров. Ритмично, выступление показало тонкое, но ощутимое напряжение от первой ноты до последней, ощущение тяги Левина, такое же волнующее, как катание на горных лыжах. Даже самые задумчивые части партитуры - например, «Willow Song» Дездемоны - поддерживали этот импульс, а более быстрые моменты, такие как трио «скерцо» в третьем акте, мерцали, как лужи ртути.

В суровых костюмах XIX века от Кэтрин Зубер хор мог быть обитателями Холодного Дома, случайно попавшими на дискотеку.

Г-н Незе-Сеген даже избежал одной из немногих ошибок г-на Левина в дирижировании этой оперы: случайной пошлости в самые громкие моменты партитуры. Например, во вступительной сцене шторма г-н Левин использовал оркестр Met в могучую стену шума, интуитивно возбуждающего, но непрозрачного по текстуре, сплошь медь и ударные. Дирижирование г-на Незе-Сегена здесь больше напоминало легендарные выступления г-на Клейбера в 1990 году в Метрополитене, предлагая более прозрачный звук, который передавал необходимый ужас, не жертвуя элегантностью замысловатого оркестрового письма Верди.

Г-н Незе-Сеген не только поэт, но и опытный мастер. Одна из самых сложных задач оперного дирижера - уговорить оркестр следовать вокальной фразе отдельного певца, которая может варьироваться не только от артиста к артисту, но и от ночи к ночи. Этот маэстро никогда не позволял своему взгляду отрываться от сцены, словно интуитивно понимая, когда, например, Дездемона, Соня Йончева, позволяла своему богатому сопрано задержаться на особенно восхитительной фразе, или когда Отелло, Александр Антоненко, мог нервно бросаться на сцену. музыка вперед. С г-ном Незе-Сегеном в качестве музыкального партнера исполнение этой оперы должно ощущаться как танец с Фредом Астером.

По правде говоря, единственной настоящей Джинджер Роджерс на сцене была г-жа Йончева, чья музыкальность и ловкость сделали ее достойным сотрудником г-на Незе-Сегена. Она была наиболее исключительной в мягких парящих фразах ее дуэтов с Отелло, технически сложных моментах, которые, казалось, текли из нее, как родниковая вода. Время от времени, когда она исполняла свое первое соло, начиная с «Quando narravi l'esule tua vita» («Когда ты рассказывала мне о своей жизни в изгнании»), можно было почти забыть, что она поет. Выражение ее лица было таким же естественным и ровным, как речь.

Итак, Desdemona - это большой певец, с множеством моментов, требующих глубины и полноты тона спинто-сопрано вместо более тонкого звука г-жи Йончевой. В целом, тем не менее, она убедительно обосновала свой слегка урезанный подход: лишь пара пронзительных высоких нот испортила великолепное исполнение.

К сожалению, господину Антоненко не удалось подняться до ее уровня. Он интересный художник, использующий многие из сырых материалов великого Отелло, включая большой стальной тенор, а также угрожающее физическое присутствие, которое делает убийственную ярость персонажа одновременно правдоподобной и устрашающей. Но его пение дико непоследовательно, с жестким, неромантичным тембром и ненадежным чувством высоты звука, плоским в среднем регистре и резко резким наверху. Что еще хуже, его формулировка вообще лишена воображения. Все ноты присутствуют, но очень мало музыки.

Некоторые из этих недостатков можно было бы замаскировать, если бы г-н Антоненко играл более убедительно, или, говоря более прямо, если бы он вообще мог играть. Как я упоминал ранее, он кажется хорошим типажем для Отелло, но здесь он вел себя так же, как и в постановках предыдущих сезонов Метрополитена «Кармен», «Норма» и «Табарро»: неподвижный, замкнутый и рассеянный.

Что действительно сработало для него, так это широко разрекламированное решение Метрополитена представить Отелло без традиционного черного грима. Парадоксально, но он осветил тему оперы о трудности, если не о невозможности ассимиляции в чуждом обществе. Без каких-либо внешних характеристик, которые могли бы пометить Отелло как «другого», его неспособность понять работу принятой им культуры казалась еще более мучительной и трагичной.

Смена оттенка тонального крема может показаться мельчайшей деталью, но в этом Otello это была одна из немногих драматических идей, которые реализовались. Подход тони-победителя бродвейского режиссера Бартлетта Шера к пьесе был консервативным до такой степени, что он был робким, с непропорциональной сдержанностью относился к усиленному тексту и музыкальной лексике оперы. Его взгляд можно было бы назвать «трезвым», отказавшись от романтических и мелодраматических элементов, чтобы попытаться создать честную и человечную драму. Такой метод мог бы сработать, если бы постановка поддерживала визуальный интерес и драматический импульс, но многие сцены в этом Отелло казались бессистемной репетицией, бледной и вялой.

Например, концепция мистера Шера для первой сцены шторма была многообещающей: огромная толпа в тускло освещенном убежище окружала обезумевшую Дездемону в ее свадебном платье. Но это не короткая сцена, и после вступительного кадра ничего особенного не произошло: все стояли и смотрели в зал несколько минут подряд. Несмотря на виртуозное дирижирование г-на Незе-Сегена и сногсшибательные стробоскопы Дональда Холдера, ощущения опасности было мало. В суровых костюмах XIX века от Кэтрин Зубер хор мог быть обитателями «Холодного дома», случайно попавшими на дискотеку.

Лучшая работа мистера Шера была в театрально захватывающем третьем акте, по-настоящему напряженном противостоянии между Отелло и Дездемоной, за которым последовала постановка трио, в котором Отелло шпионит за Кассио и Яго, в котором полностью и творчески использовалась постоянно движущаяся декорация Эс Девлина. Самым ярким элементом ее дизайна были трехмерные стены, которые, казалось, были построены из стекла. Фактически, персонажи обитали в замке, построенном по принципу кресла Филиппа Старка «Призрак», что идеально подходило для сюжетов этой оперы о подозрительности и обмане.

Но даже такое вызывающее впечатление место не могло разбудить сонного Яго Желько Лучича. Художник, столь захватывающий в прошлом сезоне «Макбета», здесь продирался сквозь постановку и выкрикивал свои строки расплывчатым баритоном, превращая одного из главных злодеев оперы в унылый шифр.

Его летаргия казалась заразительной: блестящая публика с трудом могла подняться, чтобы аплодировать г-ну Незе-Сегену и г-же Йончевой, прежде чем устало уйти.

комментариев

Добавить комментарий